Revista digital de cultura
y arte contemporáneo

ARTÍCULOS

lunes, 5 de diciembre de 2016

Tecnologías de la violencia

Arts Santa Mònica. Barcelona
Por: Alfonso López Rojo
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Paolo Pedercini, Welcome to the Desert of the Real, 2009. Cortesía: Paolo Pedercini  y Arts Santa Mònica.

La mano invisible

Las palabras que el 15 de julio de 1974 pronunció la locutora norteamericana Christine Chubbuck, antes de dispararse y morir en directo ante las cámaras de televisión cuando presentaba el noticiero de su programa, fueron estas: “De acuerdo a la política del Canal 40 de brindarles lo último en sangre y entrañas a todo color, están a punto de ver otra primicia: un intento de suicidio”.

Ese mismo año, el escritor inglés de ciencia ficción David G. Compton publicó “The Continuous Katherine Mortenhoe”, novela que, en 1980, Bertrand Tavernier convertiría en la impactante película “La muerte en directo”.

 

Según el propio escritor, la novela le vino inspirada cuando, en 1973, estaba viendo en su casa de Londres un reportaje televisivo nocturno sobre Belfast y el periodista preguntó descaradamente a la mujer que estaba entrevistando cómo se sintió cuando su hija saltó en pedazos víctima de una bomba del IRA.

Pero, más que la respuesta, lo que motivó a David G. Compton a escribir su relato en torno a una muerte televisada fue el hecho de que el canal repitiera el “clip” con el testimonio de la madre en horario de mayor audiencia.

Para el escritor, esta nueva emisión emanaba del buen conocimiento del canal de TV del apetito insaciable de sus espectadores por el sufrimiento ajeno, por lo que, siguiendo la lógica de esta voracidad colectiva, a un hecho así lo que le seguiría no sería otra cosa que la emisión de la muerte real ante las cámaras. Y este fue el contenido de su relato.

El caso es que, al hilo de lo que comentamos, la muerte real y en directo de la locutora Christine Chubbuck ha dado lugar al estreno este mismo año (2016) de dos películas que abordan su causa, mientras que, en internet, el canal de YouTube se encuentra bien poblado de “clips” que bajo el epígrafe “muerte en directo” ofrecen imágenes reales o ficticias sobre la cuestión.

Y es que el dicho tan básico y manido de que “la realidad supera la ficción” no es que parezca que cada vez se haya hecho más verdadero o elocuente, si no que, más bien, y como sabemos ya de sobra, “realidad y ficción” se han convertido de forma marcada en elementos constitutivos de la experiencia; y de ahí, pues, la no menos manida expresión multiusos de “realidad ficcional” (y sus correspondientes “sujetos de ficción”, eso sí, dichos siempre “en abstracto”).

Pero, por más que nuestra percepción vivencial opere en base al peso de los resultados que conforma la complejidad de nuestro presente, lo más interesante está en tratar de detectar cuál es el origen que conduce a esos resultados; o, lo que es lo mismo, lo que siempre importa es conocer la génesis evolutiva que nos señale el modo en cómo hemos llegado a ser lo que somos, y a hacer lo que hacemos.


Museo de la Violencia

Pues bien, esta posibilidad es la que, en mi opinión, ofrece con creces la exposición “Tecnologies de la violència” que se celebra en el centro Arts Santa Mònica de Barcelona.

El objetivo de la muestra es abordar las relaciones críticas del arte con la producción contemporánea de violencia, y ha sido comisariada por Piedad Solans a partir de una selección amplia de propuestas de artistas que, en conjunto, obedecen a un criterio tan contundente como este que, en palabras de Solans, abre la muestra:
“Las obras artísticas no proponen la imagen como vehículo paralizante de terror, sino la forma en que datos, imagen y narrativas son ‘fábricas y tecnologías de terror’, producidas, distribuidas y ideologizadas para su consumo. Y la violencia, una técnica utilizada para el dominio cognitivo y letal sobre las poblaciones “.

Por otra parte, la exposición se presenta en el centro cultural junto a otra muestra no menos elocuente titulada “60 dB/16 kHz. BCN. Sientes la violencia?”. La muestra, concebida desde la antropología, el arte, la documentación y el activismo (de hecho se encuentra el antropólogo Manuel Delgado entre sus coordinadores) parte de la metáfora dual del ruido y el silencio para desplegar materiales que conducen a una reflexión crítica sobre las formas de violencia no explícita que suceden en una ciudad como Barcelona.

Cabe señalar que las dos muestras son del todo complementarias, sobre todo, además, porque ambas ofrecen dos estrategias y dos niveles de lectura diferentes. Una iniciativa, pues, acertada, que convierte temporalmente al centro Arts Santa Mònica en un “Museo de la Violencia”...

Un museo que, paradójicamente, trata de hacer visible la invisibilidad de la violencia en la sociedades contemporáneas a partir de las formulaciones conocidas de autores como Michel Foulcaut (“biopoder”), Pierre Bordieu (“violencia simbólica”) o Johan Galtung (“el triángulo de la violencia”), por mencionar solamente a algunos de los más influyentes o que, de forma más patente, nutren conceptualmente el conjunto de las piezas expuestas.

Y es que, bien puede decirse, que la “presencia” a través de las obras de esa invisibilidad, que caracteriza a las formas de violencia contemporánea, actúa sobre el visitante de la muestra casi como una “presencia virtual” en tanto que consigue transmitir -como si fuera un constante rum-rum- la forma capilar y micro-estructural en el que la violencia hlla sus dominios. Un modo de operar que es más bien fantasmal y que, al igual que en la idea de un Dios omnipotente, sientes que está en todas partes.

Esta “presencia virtual”, utilizando una expresión asociada a la tecnología, termina por hacernos pensar en aquella “Mano invisible” que para Adam Smith tenía la facultad de regular los mercados y, por extensión, de mantener firme la sociedad generada sobre la base de la circulación libre y espontánea del capital.

Una “mano” metafórica la del histórico economista que, en realidad, le fue inspirada por el principio del egoísmo humano (que es lo mismo que decir “la lucha de todos contra todos”), y que, al hilo de lo que venimos comentando, no nos resulta lejana, sobretodo si pensamos también en la “violencia invisible” como un tipo de violencia que se autorregula -en todo lugar y a cada más mínimo instante- en base a las necesidades de la complejidad adquirida por el sistema social y económico que sustenta; es decir, el capitalismo.

Que las tecnologías avanzadas tienen que ver mucho con ello, es obvio; pero lo que no es fácil es llegar a desmenuzar el por qué y el cómo esto es así, más allá de las manifestaciones que, por “invisibles”, no dejan de ser patentes.

Cabe, pues, seguir pensando en la cuestión de forma meticulosa, pero, procurando no repetir como una mera liturgia aprendida las palabras y los conceptos de los autores que han tratado hasta ahora la cuestión en extensión y profundidad. Ya que lo más fácil es que, por ese camino, además de perdernos en la complejidad, lo único que haremos es construir un aparato teórico autorreferencial más propio de la retórica profesional que del conocimiento.

Esta necesidad de autocrítica es lo que nos sugiere, también, el irónico título y la presentación de “Rapear filosofía: Foucault, Sontag, Butler, Mbembe”, performance-concierto de Cabello/Carceller que forma parte de la programación paralela de actividades que acompaña a la exposición “Tecnologies de la violència”.


Un círculo completo

Una de las obras más sólidas y más conocidas de la exposición es “The Crowd of Bystanders”, realizada por el artista chino Zhou Xiao Hu entre 2003 y 2005. La pieza responde literalmente a su propio título, “La multitud de espectadores”, y nos presenta con fuerza el nefasto papel de la información y los medios de comunicación en la conformación de la sociedad contemporánea. Un papel que es central en el tema que nos ocupa, y que hemos querido subrayar desde el principio de esta reseña trayendo a la memoria “la muerte en directo” de la locutora de TV Christine Chubbuck.

En la instalación de Zhou Xiao Hu, una serie de monitores de los que se utilizan en los dispositivos de vigilancia forman un círculo panóptico emitiendo sin cesar imágenes de distintos tipos de violencia presentes en el mundo actual. Cada una de las imágenes electrónicas da lugar en la instalación a un escenario humano, construido minuciosamente en terracota, en el que la violencia emitida por los monitores parece volverse “real”. El resultado es crudo, porque transmite la sensación de que no es posible salir de ese círculo. Sensación que se refuerza, además, con el sarcasmo con el que el artista ha concebido la pieza.

Por otra parte, uno de los lugares comunes más utilizados por los artistas para poner en evidencia la función de las pantallas y los iconos bélicos en la interiorización capilar de la violencia se encuentra en la manipulación semántica de los videojuegos comerciales. En la exposición pueden verse diversos ejemplos de estos détournements electrónicos realizados por varios autores, pero, destacan sin embargo, los trabajos de Eddo Stern, uno de los primeros artistas que centraron su interés en este modo de expresión y de denuncia.

En su film “Sheik Attack” (2000) Stern, que nació en Tel Aviv en 1972, nos ofrece retazos electrónicos de juegos de ordenador para transmitir su experiencia en el servicio militar en Israel. Mientras que en “Vietnam Romance” (2015) pone a la vista un compendio de la cultura comercial generada a partir del episodio bélico de la guerra del Vietnam. Una cultura bélica comercial que, evidentemente, no supera a la generada por la Segunda Guerra Mundial y, en especial, por el batalleo y la imaginería nazi (decenas de novelas y películas…) pero que sí tiene una notoria presencia en la cultura norteamericana.

Por su parte “Room to Forget “ (Habitación para olvidar) es una de las metáforas arquitectónicas creadas en 2013 por Alicia Framis en su serie “Forbidden Roms” ( Habitaciones prohibidas). Se trata de una potente pieza concebida en clave minimalista que encierra en un habitáculo de metacrilato una gran cantidad de polvo blanco que no es otra cosa que metyrapone: un fármaco cuyo uso experimental está dirigido borrar los recuerdos negativos de las personas que sufren trastorno de estrés postraumático.

La droga se administra tanto en soldados y víctimas de guerra como en personas que han pasado por experiencias psicológicas límite. De la invisibilidad de la violencia pasamos aquí, pues, a su daño real y patente y al recurso de forzar el olvido: un círculo completo que puede asociarse directamente con el círculo tan desesperanzador que Zhou Xiao Hu mostraba con trazos gruesos en su instalación.

Las guerra y los escenarios postbélicos es tratada también por artistas como Enric Mauri, del que se muestra un trabajo de documentación audiovisual que presenta distintos momentos del conflicto de Bosnia, tomando como punto de partida el momento en el que va a dejar de ser el centro de atención de los medios de comunicación.

Regina José Galindo, por su parte, ofrece una impactante videoperformance que trae a la memoria el recuerdo de genocidio ocurrido en Guatemala contra la población indígena en el seno de una guerra civil que duró treinta y seis años (1960-1996). Mientras que, Thomson & Craighead hacen uso de la red de internet para rastrear y confrontar imágenes de zonas de guerra compartidas por miembros de la popular comunidad Flickr con opiniones vertidas en blogs civiles y militares.

Otro trabajo destacable de los muchos que forman parte de la exposición es “Dealing with People” (tratando con gente) de Elnaz Javani: una instalación sonora que, en 2013, fue realizada en el puerto de Palma de Mallorca y que simula la cabina metálica de un camión herméticamente cerrada de la que emergen voces. La obra fue concebida para denunciar el tráfico de inmigrantes ocultado en camiones de transporte de mercancías.

La conjunción de red digital, documentación y archivo es la base de la obra “The Trespassers” (los intrusos). La pieza, una videoinstalación realizada por Marian Ghani en 2011, forma parte de un proyecto mayor cuyo propósito pronto nos trae a la memoria la idea germinal de la organización internacional WikiLeaks, ya que la obra está construida en base a la compilación y el análisis de documentos desclasificados sobre la lengua, la traducción, la redacción de informes y los abusos cometidos en Afganistán, Iraq y Guantánamo. En este sentido, la imagen utilizada por la artista para resaltar su propósito no puede ser más elocuente: una lupa que rastrea minuciosamente el contenido de los documentos.

El vuelo de un “drone” no podía faltar en esta exposición en la que la tecnología es el centro y, a la vez, el punto de partida del que irradian las formas actuales de violencia y de control social.

“Cloud Sediment” (sedimento en la nube) es un vídeo realizado en 2015-2016 por Sean Snyder en el que un “drone” sobrevuela la zona en la que está situado el Swiss Fort Knox, un centro de datos construido en plenos Alpes Suizos con las mismas características que un bunker resistente a cualquier ataque o desastre natural. Un lugar que, en palabras del artista, está destinado a contener “el oro de la era de la información”.

La sutilidad que caracteriza al enfoque y la realización de las obras de Sean Snyder es también la particularidad que distingue a su pieza “Silence (Audition)” creada en 2015-2016.

La obra es un vídeo silencioso que dura 4 minutos y 33 segundos, mientras nos muestra la imagen de la linealidad de la frecuencia de onda de un sonido supuestamente imperceptible por el oído humano. Una linealidad, sin embargo, que no es absoluta y que -por el efecto que dibujan en la pantalla las leves oscilaciones de la onda- nos recuerda de inmediato a un alambre de espino.

No cabe duda de que estamos ante una nueva e inteligente interpretación de la conocida pieza de John Cage titulada 4’33”. Y que, si por un momento, trasladamos mentalmente el silencio conceptual y musical de John Cage a la invisibilidad de la violencia (entendida también como “silencio”), tenemos ante estos nuevos 4’33’’ del vídeo de Sean Snyder la conclusión en clave alegórica del contenido subrayado por la exposición “Tecnologies de la violència”.

Claro que ahora lo interesante sería especular sobre el porqué John Cage, y muchos artistas de su generación, mostraron su confianza en la tecnología y trataron de girar con desenvoltura en la órbita creada por autores como Marshall McLuhan, mientras que raro es encontrar en la actualidad a algún artista que muestre un ápice de optimismo sobre el creciente arsenal tecnológico. Pero esto ya lo dejamos para otra ocasión... 

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