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martes, 16 de septiembre de 2014

El Lissitzky. La experiencia de la totalidad.

Por: Juan Jesús Torres Jurado
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El Lissitzky (1890-1941)  “El constructor (Autorretrato)”, 1924.  Gelatina de plata, 11,6 x 12,1 cm. The Getty Research Institute, Los Angeles. 
 

Museo Picasso Málaga.

“Victoria sobre el sol”, la ópera futurista de Aleksei Kruchenyck, se estrenó en 1913 en San Petersburgo. La historia narra como el sol, única e inagotable fuente de energía, es derrotado y sustituido por los avances tecnológicos del hombre moderno e industrial, capaz de ingeniárselas para destituir al mismísimo astro rey. Kazimir Malevich fue el encargado del vestuario y el diseño del decorado de la obra; basándose en un juego de cuadrados blancos y negros, inauguró el Suprematismo. Después, entre 1922 y 1923, El Lissitzky decidió transpolar sus pinturas “Proun” a un formato más pequeño y manejable. Se le ocurrió reducir a impresiones y grabados aquellas materializaciones catalogadas y produjo su “1º Kestnermappe Proun”, un portfolio de seis litografías en su mayoría en color, con algún collage y un texto explicativo. Lissitzky tenía éxito; sus obras se admiraban, en Hannover conoció a Sophie Küppers, su futura esposa y le llovían los encargos. Uno de ellos vino del dueño del taller donde imprimió “Kestnermappe”, pero éste tomaría otro rumbo y durante el siguiente año trabajó en “Figurinenmappe Siegüber die Sonne”, un portfolio basado en “Victoria sobre el sol”, la obra pionera del Suprematismo. El hecho no dejaría de ser anecdótico sino fuese porque manifiesta el carácter del genio ruso; una mente inagotable, fiel al progreso, convencido en sus ideas y su expansión a todos los niveles de la vida. Lissitzky diseñó nueve figuras para la ópera, pero se apoyó en diseños de muñecas mecánicas que sustituirían a los actores o actrices. De un golpe remató al sol, ya derrotado, y a los ilusos que creyeron hacerlo.

 

La verdadera dimensión del genio es la que intenta descifrar “El Lissitzky. La experiencia de la totalidad”, la exposición que ahora se puede ver en el Museo Picasso de Málaga, después de inaugurarse en el MART, el excelente museo de Rovereto, en el Trentino italiano, y que tendrá su próxima estación en la Fundació Catalunya – La Pedrera a partir del 20 de octubre. Una muestra que indaga en un hombre de enorme talento e inteligencia, generador de una explosión creativa y multidisciplinar, convencido de que trabajo y arte son esencialmente lo mismo. Su actividad es asombrosa; después de licenciarse como Ingeniero Arquitectónico en Darmstadt, sus viajes por Europa y encuentros con las principales figuras de las vanguardias históricas lo convirtieron en el perfecto embajador cultural entre un mundo que eclosionaba y otro que se alzaba de la mano de los soviet. Camaleónico e intuitivo, entendió como nadie la importancia de los cambios del momento y los supo canalizar a través de la pintura, el diseño, la arquitectura, el diseño de exposiciones, la fotografía o la tipografía. No es tarea fácil dotar de cronología un legado como el suyo, a veces dispar y trenzado en el tiempo, y heterogéneo en lo formal. Las 130 obras que componen esta antológica esbozan una posible lectura del dilatado imaginario de Lisstizky, con el acierto de no pretender ser la única. Un concienzudo recorrido en clave de sinopsis, donde se muestran ciertos fotogramas clave para que el visitante ávido, como sus contemporáneos Vértov, Kuleshov o Eisenstein, pueda sentirse libre en el montaje de su propia interpretación.

Una de esas necesarias exégesis tiene que ver con su origen judío. Tras estudiar en Alemania, Rusia es un polvorín revolucionario, donde los campesinos luchan contra años de corrupción y desigualdad, pero también contras las hambrunas y la desolación. En un país multiétnico y multicultural, se antoja necesario que cada uno cupiese en el nuevo modelo a través de la reivindicación identitaria. Lissitzky vuelve a Rusia para colaborar con diferentes instituciones judías que opositan a un puesto en la nueva Rusia revolucionaria, y edita libros infantiles en yiddish. La sucesión de acontecimientos no se entiende sólo con un cómputo temporal sino con la ampliación de redes y conexiones con los principales protagonistas de la sedición vanguardista. Chagall, también judío, invita a Lissitzky a dar clases de arquitectura y diseño en Vítebsk, donde conoce al suprematista Malevich. Su unión con UNOVIS (“Promotores del nuevo arte”) ocasiona en Lissitzky un progreso en su estudio de la tipografía y el diseño y le demuestra su operatividad reivindicativa, adoptando entonces una postura de responsabilidad política que no abandonará en vida. Bajo la tutela de Malevich se adentra en la pintura abstracta que él denomina “Proun” (“Proyectos para la afirmación de lo nuevo”), la abdicación ante la veracidad de la forma. La evolución de los “prounen” es tornadiza en medios, desde el grabado hasta la tridimensionalidad. Precisamente el Museo Picasso reconstruye ahora “Proun Room” (1923), el salto al espacio de sus ensayos sobre el plano y antecedente de las actuales instalaciones. Esos preceptos “prounen” se expanden sin enmienda hasta los proyectos arquitectónicos (rascacielos horizontales o complejos para deportes acuáticos), el diseño de objetos cotidianos, la escenografía o el vestuario, incluso a la museografía; con el célebre “Gabinete de los abstractos” (1927) estrena el lugar expositivo como parte concerniente a las obras expuestas. Al mismo tiempo que afianzaba los conceptos surgentes de sus investigaciones, la revolución marchaba imparable, lo que hizo (u obligó, quién sabe) que Lissitzky adoptase el designio de arte, política y concienciación como uno solo.

Afianzado el cambio, los siguientes años los dedicó a expandir sus logros por Europa. Su rol de embajador cultural de la nueva URSS (no está claro su oficialidad) le hizo proyectar diferentes pabellones rusos en exposiciones universales, tan aclamadas en la época. Dio a conocer su obra y la de sus compañeros de Vítebsk, entró en contacto con dadaístas y surrealistas del oeste del continente, también colaboró con el neoplasticismo holandés de De Stijl. Fiel a sus fórmulas, a sabiendas de su aceptación y su creciente importancia en el arte (total) del momento, no abandonó sus indagaciones con cualquier medio que se le propusiese. La fotografía y, por ende, el cine, no se escaparon de sus experimentaciones y transgresiones. En sus continuas idas y venidas de la URSS pudo servir como puente entre la plasticidad de una Europa vehemente y una nueva nación que insistía en una insurrección que llegase a todas las capas. Lúcidamente, el Museo Picasso otorga protagonismo a sus collages, fotogramas o superposiciones en el papel fotográfico que sirvieron de esencia para cineastas rusos que proclamaron el montaje como símbolo de un nuevo método de contar historias, negando lo narrativo para captar la efervescencia de los nuevos horizontes.

El Lissitzky se convirtió en el referente de toda una imagen nacional; sus modelos arquitectónicos se hicieron oficiales, sus carteles era los usados por los soviet para concienciar a una población exhausta, sus tipografías y diseños editoriales eran los usados para las novelas de Chéjov y Tolstói. Dónde reside esa fidelidad a la URSS es complejo de dilucidar, sobre todo después de las desapariciones, torturas y asesinatos selectivos que el régimen de un joven Stalin estaba llevando a cabo, concerniendo en muchos casos a amigos y colegas. Su trabajo al servicio de la Unión continuó hasta el día de su muerte, en invierno de 1941, cuando su país se incorporaba a la II Guerra Mundial. Quizás, esa lealtad eterna se forjara en Suiza, justo después de producir “Figurinenmappe”, durante su retiro en 1924 debido a la tuberculosis, como si ante la implacable enfermedad entendiese su verdadero cometido. En cualquier caso, cabría preguntarse cómo se expondría nuestro mundo sin la herencia de aquel carácter.

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